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Aprendizajes Esperados
Aprendizajes Esperados
Material anexo:
El aprendizaje de los contenidos de esta sección es de gran utilidad para lograr un buen desempeño en la PSU.
Si bien muchas de las materias que aquí se tratan no se evalúan directamente, constituyen el marco referencial que se presume conocido por quienes rinden la PSU.
Caracterizar el género dramático del siglo XX, identificando sus principales tendencias.
Comprender la relación entre el texto dramático y la puesta en escena en el teatro contemporáneo.
Efectuar análisis básico de textos dramáticos contemporáneos, demostrando comprensión de elementos temáticos, lingüísticos y de estructura.
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Las Nuevas Formas Dramáticas
Las Nuevas Formas Dramáticas
Como todas las manifestaciones artísticas contemporáneas, el género dramático, a partir del siglo XX, se caracteriza por la innovación y la ruptura de las formas tradicionales, que se traduce, asimismo, en la tendencia a esfumar los límites entre los distintos géneros literarios.
Las obras dramáticas de este período , al igual que los demás géneros literarios, acusan la influencia del importante desarrollo científico y tecnológico experimentado por las ciencias físicas y humanas, así como los cambios políticos y sociales, las guerras mundiales, etc. , en síntesis, el contexto histórico cultural en que se insertan (Ver clase 14).
En este marco, las vanguardias artísticas de comienzos de siglo tienen en común el rechazo a la estética realista prevaleciente en el siglo XIX, es decir, reaccionan frente a un arte que se propone reproducir objetivamente la realidad, desde un concepto convencional de lo que se entiende por real.
En este sentido, el drama del siglo XX se inscribe, tal como la narrativa, en una estética superrealista que amplía el concepto de lo real para incorporar las realidades de la conciencia y el subconsciente, los mundos oníricos, el mito, las creencias populares, etc.
El objeto de sus obras no es entretener o divertir al público, mediante la representación de un mundo que constituye una extensión de la realidad cotidiana y cuya naturaleza no se cuestiona, por lo que los nuevos autores ven este tipo de teatro como tranquilizador y conformista. Muy por el contrario, se proponen inquietar al espectador, moverlo a la reflexión e incluso, como en el caso del teatro pánico y de la crueldad, exponerlo a situaciones que le provoquen horror, asco o repulsión.
A medida que nos adentramos en el siglo XX y hasta fines de la década de los años 60, el género va acusando la influencia del cine, la ideología marxista, y el existencialismo. Las obras muestran al hombre en una situación de desamparo, sometido al poder del estado, los intereses económicos y el imperio de una tecnología deshumanizante. Sus temáticas abordan problemas relacionados con la fe, la identidad, los instintos y las pasiones, la soledad, la incomunicación.
La actitud profundamente crítica a la realidad de su tiempo, se manifiesta, en algunos casos, en los temas y motivos que se privilegian y se extiende, en ciertos autores y tendencias dramáticas, a la estructura misma de la obra y a su lenguaje. En este último aspecto, existe una activa exploración, que va desde la poetización del lenguaje, acercándolo a la expresión lírica hasta su transformación en un discurso incoherente que más que comunicar, incomunica. Al mismo tiempo, se incorporan todos los registros de habla.
Por otra parte, se advierte una reacción contra el carácter excesivamente discursivo del teatro tradicional. La comunicación verbal va perdiendo su preeminencia en la medida que se procura rescatar otras formas de lenguaje teatral, como la expresión corporal, la pantomima, las técnicas circenses, etc.
• Corrientes teatrales
Algunas corrientes teatrales que adquirieron relevancia en el curso del siglo XX, son:
El teatro de realismo sicológico
Versión fílmica de La gata sobre el tejado caliente de Tennessee Williams.Pone el énfasis en el mundo interior de los personajes, sus conflictos emocionales, sus sueños y frustraciones, en contacto con una realidad social que los asfixia. Cabe destacar en esta nueva forma de expresión, el realismo poético, también denominado teatro lírico, entre cuyos máximos exponentes se cuentan Federico García Lorca y Tennessee Williams.
El Teatro de García Lorca pone de relieve los sentimientos de los personajes, que adquieren fuerza pasional en las obras de este escritor español. El verso reaparece como forma de lenguaje teatral y se incorporan canciones de hondo contenido lírico.
» WILLY-(Pensativo.) Trabaja uno toda la vida para comprar una casa, y cuando, por fin, la casa es ya de uno… no hay quien la viva.LINDA-¿Y qué le vas a hacer? Así son las cosas. Y la vida sigue su camino.
WILLY-No, son. Algunas gentes…, algunas gentes consiguen algo…, logran algo de la vida. ¿Qué dijo Biff después de irme yo?
LINDA-No debiste decirle nada, Willy… Sobre todo, cuando acababa de llegar del tren. No debes enfadarte con él.
WILLY-No hice más que preguntarle si estaba ganando algo, ¿es eso enfadarse?
LINDA-Pero, ¿no comprendes? ¿Cómo va a ganar nada?
WILLY-(Preocupado y enfadado.) No acabo de entender cómo es por dentro. Se ha vuelto muy extraño. ¿Dió alguna explicación cuando yo me fui?
LINDA-Estaba muy dolido. Ya sabes cómo te admira. Yo creo que si él se encuentra a sí mismo, los dos acabaréis por entenderos, y no reñiréis más.
WILLY-¿Cómo se va a encontrar a sí mismo en una granja? Al principio, cuando era todavía joven, yo pensé: «Bueno, para un muchacho, no es malo andar por el mundo, y trabajar en oficios diferentes»… Pero han pasado diez años, y todavía no es capaz de ganar veinte dólares a la semana…
LINDA-Se está encontrando a sí mismo, Willy.
WILLY-(Alzando la voz.) No haberse encontrado a sí mismo a los treinta y cuatro años es un fracaso.
LINDA.-¡Chist!
WILLY-Lo que pasa es que es un vago.
LINDA-¡Willy, por favor!
WILLY-¡Un maldito vago!
LINDA-Están durmiendo. ¿Por qué no tomas algo? Ve a la cocina.
WILLY-¿A qué ha vuelto? Quisiera yo saber lo que le trae a casa…
LINDA-Yo no sé. Lo noto como desorientado, Willy. Como si estuviera perdido.
WILLY-¡Perdido! ¡Biff Loman, perdido! En el país más grande y más rico del mundo, un hombre joven, con todas sus condiciones, se encuentra perdido… ¡Si todavía se pudiera sacar algo de él!
LINDA-Claro que sí. Ya lo verás.
WILLY-(Decidido.) Mañana veremos. Hablaré con él, sin enfadarme. De hombre a hombre. Puedo conseguirle una plaza de vendedor. En nada de tiempo, puede ser un hombre importante. ¿Te acuerdas de lo que prometía en la escuela? Y todas las chicas andaban detrás de él… Cuando iba por la calle… (Se pierde en sus recuerdos.)
LINDA-(Tratando de librarle de sus preocupaciones.)
WILLY, por favor, baja a tomar algo.
WILLY-(Enfadado.) ¿Por qué no abres una ventana? Aquí se asfixia uno.
LINDA-(Con toda paciencia.) Están todas abiertas, Willy.
WILLY-Nos tienen rodeados, sin aire, sin horizonte… No vemos más que ladrillos y ventanas.
LINDA-Debimos haber comprado el terreno de al lado. Te lo dije. Entonces estaba barato.
WILLY-La calle está llena de coches. No se respira más que gasolina. Debía haber una ley contra esas casas tan altas. ¿Te acuerdas de los olmos que había alrededor? ¿Cuándo le hice el columpio a Biff?
LINDA-Entonces, esto parecía que estaba a cien kilómetros de la ciudad…
WILLY-Debieron arrestar al constructor que taló los árboles… (Perdido en su pensamiento.) Cada vez que pienso en aquellos días, Linda… En esta época del año, los tilos y las acacias… Luego, echaban flor los narcisos… ¿Te acuerdas cómo olía esta habitación? «
( Arthur Miller – La muerte de un viajante)En el fragmento que se reproduce predomina el sentimiento de frustración del protagonista. Siente que su vida ha sido inútil, lo que acentúa la decepción que le provoca la actitud de su hijo. El entorno físico: El barrio, su casa, el jardín tienen una fuerte carga simbólica y constituyen elementos de evocación de un pasado prometedor y de su comparación con un presente que lo asfixia. El sentimiento de impotencia y angustia que lo invade tiene su correlato en el espacio urbano. Las construcciones han ido cercando la casa, ahogándola, tal como se han estrechado sus horizontes personales y desbaratado sus sueños.
• El teatro épico
Escena de Madre Coraje, de Bertolt BrechtEn esta tendencia, desarrollada por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, se introduce la narración y se va relatando lo que ocurrirá en las escenas siguientes. Los propios actores se desdoblan para alternarse en los roles de narrador y personaje. Este hecho, unido al carácter estereotipado de los personajes, produce un distanciamiento entre el espectador y el mundo dramático.
El teatro épico es un <arte comprometido>, contiene una aguda crítica social y se propone deliberadamente evitar la identificación entre público y personajes, concitando, en cambio, un compromiso con las ideas que la obra propone. La expresión corporal y la música, expresada en canciones de fuerte contenido ideológico, son elementos fundamentales de este tipo de teatro.
De acuerdo a lo expuesto, en el teatro épico predominan las funciones social y didáctica de la literatura.
Los protagonistas de las obras de Brecht suelen ser antihéroes. A diferencia del héroe que encarna los valores de un pueblo, es un ser superior al hombre común y goza de reconocimiento social, el antihéroe brechtiano manifiesta los defectos y contradicciones humanas, actúa por su propio beneficio y lejos de ser reconocido por la sociedad es, a menudo, objeto de rechazo por parte de esta.
Pelagea:“Casi me avergüenzo de ponerle esta sopa a mi hijo. Pero ya no puedo echarle grasa, ni media cucharada siquiera. Hace ya una semana que le están descontando del jornal un kopeke por hora. Por más que me esfuerce, no tengo manera de repararlo… ¿Qué puedo hacer yo, Pelagea Wlassowa, con cuarenta y dos años como tengo y viuda de obrero y madre de obrero como soy?’
(Bertolt Brecht – Madre Coraje)Si bien en este texto hay una denuncia social explícita, ella no tiene el propósito de provocar la identificación emocional del espectador con el personaje, sino hacerlo reflexionar sobre la situación y preguntarse qué haría él si estuviera en su caso.
MAC:Señores que enseñáis a ser honrados
Y a no pecar ni practicar el mal
Mejor es que nos deis buenos bocados
Y que habléis luego: eso es lo esencial
Vosotros panza, nosotros prontitud…
Sabedlo de este modo muy formal:
No hay vuelta de hoja, con toda certitud
Primero es comer, después la moral.
Primero ha de poder también el pobre
Comer del gran pastel, no lo que sobre.
(Bertolt Brecht – La ópera de tres centavos)En esta canción se advierte claramente el mensaje ideológico de la obra, que puede sintetizarse en la expresión: “Al pueblo, primero dadle pan, después moral”
Queda en evidencia, asimismo, que el protagonista, antihéroe en este caso, no está dispuesto a asumir la moral que la sociedad le propone y antepone el bienestar material a valores que para él carecen de significado en ausencia de aquel.
• El teatro del absurdo
Escenas de La cantante calva de Eugene IonescoEs una tendencia dramática que transgrede el concepto clásico de acción dramática. En el drama tradicional, la acción se origina a partir de un conflicto, esto es, de la oposición de fuerzas antagónicas y su despliegue reproduce el desarrollo de este conflicto en una progresión dramática que muestra la intensificación creciente del choque de ambas fuerzas, hasta alcanzar el clímax o momento de máxima tensión, desde el que se precipita el desenlace.
En el teatro del absurdo, si bien la obra pone en evidencia una problemática humana, no existen fuerzas antagónicas diferenciadas, ni progresión dramática: La acción no responde al desarrollo de un conflicto. Las situaciones y el lenguaje se caracterizan por la incoherencia y falta de ilación; lo que se aspira a representar es la realidad caótica –absurda- del mundo contemporáneo, con un agudo sentido humorístico.
La comunicación humana, expresada en temáticas como la incomunicación, la impersonalidad y la despersonalización, constituye un eje central de preocupación de este tipo de teatro. El absurdo de la existencia, la soledad, la enajenación, la impotencia, el miedo a la muerte, marcan la situación existencial de los personajes de las obras del absurdo.
Como la mayor parte de las corrientes dramáticas de la segunda mitad del siglo XX, el teatro del absurdo rechaza el realismo psicológico. Se vale, eso sí, de la teoría del sicoanálisis de Freud, incorporando las dimensiones del subconsciente y el mundo de los sueños.
En contraste con la comunión entre público y mundo dramático, que persigue el teatro tradicional, el teatro del absurdo comparte con el teatro épico la intención de generar un distanciamiento emocional entre el espectador y el destino de los personajes., poniendo de relieve que lo que transcurre en el escenario es una representación ficticia.
El decorado y los accesorios adquieren especial importancia para la creación de ambientes a menudo sofocantes en que los objetos, lejos de estar al servicio de los personajes, terminan imponiéndose sobre ellos y dominándolos.
Bombero:Mi cuñado tenía, por el lado paterno, un primo carnal, uno de cuyos tíos maternos tenía un suegro, cuyo abuelo paterno se había casado en segundas nupcias con un joven indígena, cuyo hermano había conocido, en uno de sus viajes, a una muchacha de la que se enamoró y con la cual tuvo un hijo que se casó con una farmacéutica intrépida que no era otra que la sobrina de un contramaestre desconocido de la marina británica y cuyo padre adoptivo tenía una tía que hablaba de corrido el español y que era, quizás, una de las nietas de un ingeniero, muerto joven, nieto a su vez de un propietario de viñedos de los que obtenían un vino mediocre, pero que tenía un primo segundo, casero y ayudante, cuyo hijo se había casado con una joven muy guapa, divorciada, cuyo primer marido era hijo de un patriota sincero que había sabido educar en el deseo de hacer fortuna a una de sus hijas, que pudo casarse con un cazador que había conocido a Rothschild y cuyo hermano, después de haber cambiado muchas veces de oficio, se casó y tuvo una hija, cuyo bisabuelo, mezquino, llevaba unas gafas que le había regalado un primo suyo, cuñado de un portugués, hijo natural de un molinero, no demasiado pobre, cuyo hermano de leche tomó por esposa a la hija de un ex médico rural, hermano de leche del hijo de un lechero, hijo natural a su vez de otro médico rural casado tres veces seguidas, cuya tercera mujer…
Sr. Martin:
Conocí a esa tercera mujer, si no me engaño. Comía pollo en un avispero.
Bombero:
No era la misma.
( Eugene Ionesco La cantante calva)La intervención del bombero es un ejemplo típico de la incoherencia del discurso en las obras del teatro del absurdo. Aun cuando su parlamento se ajusta formalmente a un relato y no existe ninguna violación flagrante a la sintaxis del idioma, la cadena de subordinaciones que refieren a realidades insustanciales no contributivas a la progresión dramática, constituye un larguísimo sujeto que carece de predicado.
LUPERCIO. Marta, tengo malas noticias para ti.MARTA (indiferente). Como por ejemplo, ¿cuál?
LUPERCIO. Ciertos coleópteros del África Ecuatorial suelen construir sus viviendas en las ramas de un árbol gutífero denominado Ñawamba, cuyo nombre técnico es Tricolufa Pepitoria.
MARTA. Me tiene sin cuidado. Ya desayuné y, además, el Partido de la Decisión Nacional acaba de perder las elecciones en Gompalia.
LUPERCIO. Pero ¿sabes cuánto marca el barómetro hoy? Marca lo mismo que marcaba el pasado miércoles menos la raíz cúbica de lo que marcará el Día de la Madre de 1985. ¿No te alarmas?
MARTA. Yo sé por dónde vienes… Mamá, Lupercio se quiere divorciar. Tú, ¿qué opinas?
LA MADRE (con cierta actitud indulgentemente cínica a lo Fantin-Latour no desprovista de cesarismo democrático). ¿Cómo lo tomas: con agua o con jugo de tamarindo?
Aarón Lebranebe – El señor canguroLa incomunicación, un tema recurrente del teatro del absurdo, se hace presente en el fragmento en que salvo por breves entrecruzamientos temáticos, los personajes parecen sostener monólogos paralelos o en el mejor de los casos, si se escuchan unos a otros, tanto su interpretación de los mensajes como su respuesta es “impertinente” respecto del contexto.
El teatro del absurdo es un movimiento teatral de mediados del siglo XX. Entre sus principales representantes, se cuentan el rumano Eugène Ionesco, el irlandés Samuel Beckett y el español Fernando Arrabal. En Chile, este tipo de teatro ha sido cultivado por Jorge Díaz y Egon Wolf, dos dramaturgos nacionales que gozan de un significativo reconocimiento internacional.
Algunos críticos identifican en este movimiento teatral una conjugación de recursos propios de distintos momentos de la tradición dramática y del arte escénico en general. De acuerdo a esta perspectiva, las obras del absurdo integrarían efectos del espectáculo circense, de la acrobacia, los mimos, los bufones, junto a elementos de otras corrientes teatrales del siglo XX y del teatro oriental.
Respecto del arte realista, Ionesco afirma que “El realismo es solamente una ilusión. Pregúntenle a los más grandes físicos y matemáticos; ni siquiera ellos podrán dar una definición de lo que es real. La única realidad es esa que llega desde dentro de nosotros mismos. La inconsciencia, lo irracional, nuestros pensamientos, imágenes, nuestros símbolos son más verdaderos que el realismo, son las profundas verdades del alma”.
Consultado sobre la necesidad del teatro, este mismo autor responde que este no se necesita “Para nada, el teatro es inútil, pero su inutilidad es indispensable, ¿Para qué necesita la gente el fútbol? ¿Cuál es el propósito de que exista? “El teatro tendrá un renacimiento porque es pura necesidad del hombre; en apariencia, el teatro puede ser innecesario, pero la inutilidad y lo superfluo son cosas necesarias”.
De este modo, Ionesco identifica en la expresión dramática, en el jugar a ser otro, una necesidad humana y a la vez, independiza el arte de toda función utilitaria.
Entre los antecedentes más próximos del teatro del absurdo suele mencionarse el teatro pánico y el teatro de la crueldad, formas de expresión dramática que buscan conmover al espectador, atentando contra su comodidad y conformismo burgués, provocando en él asco, pánico irracional y otras sensaciones a nivel visceral.
Las tendencias descritas han ejercido una poderosa influencia en el género y sus elementos se encuentran presentes en el teatro actual, que se desenvuelve con amplia libertad en la creación, recreación y conjugación de formas teatrales.
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El Espectáculo Teatral
El Espectáculo Teatral
En la clase anterior, afirmamos que una obra dramática es un texto literario destinado a la representación y que, una vez puesto en escena, adquiere el carácter de obra de teatro. Esta relación entre lo dramático y lo teatral, que supone un texto verbal previo, que luego se representa, puede ser ampliamente cuestionada a la luz del desenvolvimiento del espectáculo teatral contemporáneo.
En efecto, el lenguaje verbal que desde la perspectiva tradicional tiene preeminencia – lo primero en existir es el texto escrito- tiende a ceder su lugar hegemónico a otras formas de comunicación teatral.
Al mismo tiempo, en el marco de la experimentación desarrollada en el curso del siglo XX, han surgido formas de expresión teatral en que el texto se desarrolla conjuntamente con el montaje y su creación puede ser obra de un autor, del colectivo a cargo de la puesta en escena o de ambas instancias en un trabajo cooperativo. Es lo que ocurre en al llamado “teatro taller”, que alcanzó su máxima expresión en Chile en las décadas de los años 70 y 80 del siglo XX.
Asimismo, los grupos de teatro suelen realizar recreaciones libres de obras clásicas o contemporáneas, con lo que el concepto de autoría se relativiza en importante medida.
Cabe citar, a vía de ejemplo, que Tennessee Williams reescribió varias veces el tercer acto de “La gata sobre el tejado caliente” a instancias de Elia Kazan, director a cargo de la versión fílmica de esta pieza dramática.
• Integración de medios expresivos
La expresión corporal, la pantomima y las técnicas circenses juegan un importante rol en la escena actual y suelen desplazar al discurso verbal a un segundo plano.
Asimismo, se integran diferentes formas de expresión teatral – teatros de actores, títeres y marionetas, sombras y teatro de objetos- con elementos audiovisuales: proyección de diapositivas, videos, material fílmico, imágenes digitales, etc.
La progresiva sofisticación de los aspectos escenográficos está asociada al desarrollo tecnológico. El advenimiento de la electricidad permitió no solo iluminar la escena, sino transformar el elemento lumínico en un poderoso recurso expresivo. La asociación de la luminosidad, la música, los efectos de sonido y la proyección de imágenes, potenciados también como producto del uso de medios eléctricos y electrónicos, ofrece una variada gama de posibilidades estéticas y significativas capaces de desplazar a la palabra.
• Relación con el público
En consonancia con la naturaleza y los propósitos del teatro contemporáneo, se produce, al mismo tiempo, una activa exploración de nuevas formas de relación entre el público y el mundo representado. La experimentación afecta tanto la organización del espacio como la interacción entre actores y público.
Ubicar el escenario al centro de un círculo de espectadores; transformar toda la sala en “escenario”, de modo que se borra el límite entre el espacio “real” y el espacio ficticio: La acción se desarrolla delante y detrás de los espectadores, entre las butacas, por sobre el público, etc. son solo algunas posibilidades.
Montar el escenario, maquillarse y cambiar indumentaria delante del público, ubicar la orquesta en el escenario, interpelar a uno o más espectadores, etc. constituyen recursos destinados a anular la impresión de verosimilitud y poner de manifiesto que se trata de un espectáculo.• Teatro callejero
Recuperar el espacio público para la representación teatral es el propósito del teatro callejero, que se expresa en una diversidad de grupos, cuyos estilos de representación suelen asimilarse a técnicas circenses. El teatro en zancos; el uso de grandes máscaras o títeres gigantescos son fenómenos asociados al teatro callejero.
Un ejemplo notable es la compañía norteamericana “Bread and Puppets” (Pan y marionetas) que nació en Nueva York como espectáculo callejero. Junto con el desarrollo de sus puestas en escena, generalmente satíricas, reparten pan horneado artesanalmente entre el público, de modo que no solo se recupera una forma original de representación teatral, sino que esta se enmarca en la evocación de un estilo de vida y comunicación humana más cercana a las comunidades orales.
Autoevaluaciones
Pregunta Nº 1
¿Por qué se afirma que el teatro del siglo XX es, en general, superrealista?.
Al igual que todas las manifestaciones literarias contemporáneas, el teatro del siglo XX reacciona contra la estética realista decimonónica e incorpora al concepto de realidad, la vida síquica – el contenido de la conciencia, el subconsciente – así como la dimensión onírica, el mito, las creencias populares, etc.
Pregunta Nº 2
¿A qué corriente teatral contemporánea es posible adscribir el texto que se reproduce? Justifique.
El texto puede adscribirse al teatro del absurdo, lo que se manifiesta en el carácter ilógico de la situación, en la asociación de ideas que se advierte en su discurso, en la contradicción entre su lenguaje y sus acciones, etc.
Pregunta Nº 3
¿Qué representa Godot, en el marco de la situación existencial en que se encuentran los personajes?.
Aun cuando el texto que se reproduce es solo un fragmento de una obra mayor, a partir de la situación que se presenta y del discurso de los personajes, es posible inferir que ambos se encuentran en una situación de soledad y desamparo absoluto. La comunicación entre ellos parece más bien un tartamudeo esporádico en medio de un prolongado silencio. Godot representa la salvación, lo único que puede dar sentido a sus existencias.
Pregunta Nº 4
¿Por qué se puede afirmar que la cuerda es un elemento simbólico?.
La cuerda puede asociarse a una multiplicidad de sentidos simbólicos. Evoca el hilo que me sujeta a la vida (el cordón umbilical, el que administran las parcas), pero también el de las marionetas que se mueven por voluntad de otro. Tirar de la cuerda o estirarla implica llevar una situación al límite. Según el texto, los personajes la han tirado hasta que esta se rompió y están a punto de caer. Esta caída alude también a su situación existencial. Han topado fondo. La cuerda puede, además, servir de horca….
Pregunta Nº 5
¿Qué funciones de la literatura predominan en el teatro épico y qué relación existe entre ellas y el distanciamiento emocional que persigue la representación?.
En el teatro épico predominan las funciones social y didáctica. Es un teatro profundamente crítico e ideológico. Se propone que el espectador se comprometa con las ideas que se le proponen y no con los personajes, ya que la identificación emocional inhibe la mirada reflexiva que se espera suscitar en el público. El distanciamiento tiene justamente este sentido: Evitar la empatía con los personajes y generar la distancia necesaria para analizar críticamente las situaciones que se presentan en la obra.
Ejercicios
Ejercicio Nº 1
¿Cuál(es) de las siguientes características no corresponde(n) al teatro contemporáneo?.
I. El énfasis otorgado a las formas de comunicación no verbal.
II. Su rechazo a la estética realista decimonónica.
III. La ausencia de interés en la realidad social
a) Solo I
b) Solo II
c) Solo III
d) I y II
e) II y III
Efectivamente, en el teatro contemporáneo se busca recuperar lenguajes teatrales no verbales que habían pasado a segundo plano. Asimismo, los dramaturgos del siglo XX rechazan la estética realista decimonónica, pero ello no implica una falta de interés por la realidad social. De hecho, su teatro es profundamente crítico y a menudo, como en el teatro de Brecht, el orden político y social constituye el foco central de preocupación.
Respuesta correcta: Alternativa d.
Ejercicio Nº 2
» –EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses.
–EL SASTRE: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón.
Para empezar, hablemos de otra cosa, hablemos de dudas antiguas, caídas en el olvido, o reabsorbidas por elecciones que no se ocupan de ellas, por lo que se ha convenido en llamar obras maestras, malas esculturas y obras de mérito. Dudas de aficionado, claro está, de aficionado muy sabio, tal y como sueñan los pintores, que llega agitando los brazos y se marcha agitando los brazos, con la cabeza aturdida por lo que ha creído entrever. Qué tontería las preocupaciones del ejecutante, al lado de las angustias del aficionado, que nuestra iconografía de tres al cuarto ha cebado de fechas, de períodos, de escuelas, de influencias, y que sabe distinguir, hasta tal punto es sabio, entre un gouache y una acuarela, y que de vez en cuando cree adivinar lo que ama, manteniendo el espíritu abierto. Pues el pobre se imagina que nada de lo que es pintura debe serle extraño.
(…)
Al ser humano se le ha hecho lo imposible para que elija. Para que tome partido, para que acepte a priori, para que rechace a priori, para que deje de mirar, para que deje de existir, delante de una obra que simplemente habría podido amar, o encontrar fea, sin saber por qué. »
(Samuel Beckett – Manchas en el silencio).
¿A qué corriente teatral puede adscribirse el texto anterior?
a) Teatro lírico.
b) Teatro épico.
c) Teatro realista.
d) Teatro circo.
e) Teatro del absurdo.
El texto puede adscribirse al teatro del absurdo. El parlamento del sastre puede calificarse de impertinente respecto del contexto en que se produce. Nadie esperaría una respuesta como la suya cuando reclama por la demora en la confección de una prenda. Por otra parte, el discurso apela al intelecto y no se advierte progresión dramática.
Respuesta correcta: Alternativa e.
Ejercicio Nº 3
» –EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses.
–EL SASTRE: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón.
Para empezar, hablemos de otra cosa, hablemos de dudas antiguas, caídas en el olvido, o reabsorbidas por elecciones que no se ocupan de ellas, por lo que se ha convenido en llamar obras maestras, malas esculturas y obras de mérito. Dudas de aficionado, claro está, de aficionado muy sabio, tal y como sueñan los pintores, que llega agitando los brazos y se marcha agitando los brazos, con la cabeza aturdida por lo que ha creído entrever. Qué tontería las preocupaciones del ejecutante, al lado de las angustias del aficionado, que nuestra iconografía de tres al cuarto ha cebado de fechas, de períodos, de escuelas, de influencias, y que sabe distinguir, hasta tal punto es sabio, entre un gouache y una acuarela, y que de vez en cuando cree adivinar lo que ama, manteniendo el espíritu abierto. Pues el pobre se imagina que nada de lo que es pintura debe serle extraño.
(…)
Al ser humano se le ha hecho lo imposible para que elija. Para que tome partido, para que acepte a priori, para que rechace a priori, para que deje de mirar, para que deje de existir, delante de una obra que simplemente habría podido amar, o encontrar fea, sin saber por qué. »
(Samuel Beckett – Manchas en el silencio) .
¿A qué facultad humana apela el texto dramático que se reproduce?:
a) El intelecto.
b) La emoción.
c) El sentimiento.
d) La acción.
e) La empatía.
Como se expuso en la respuesta a la pregunta anterior, el texto apela al intelecto a la reflexión por parte del espectador.
Respuesta correcta: Alternativa a.
Ejercicio Nº 4
» –EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses.
–EL SASTRE: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón.
Para empezar, hablemos de otra cosa, hablemos de dudas antiguas, caídas en el olvido, o reabsorbidas por elecciones que no se ocupan de ellas, por lo que se ha convenido en llamar obras maestras, malas esculturas y obras de mérito. Dudas de aficionado, claro está, de aficionado muy sabio, tal y como sueñan los pintores, que llega agitando los brazos y se marcha agitando los brazos, con la cabeza aturdida por lo que ha creído entrever. Qué tontería las preocupaciones del ejecutante, al lado de las angustias del aficionado, que nuestra iconografía de tres al cuarto ha cebado de fechas, de períodos, de escuelas, de influencias, y que sabe distinguir, hasta tal punto es sabio, entre un gouache y una acuarela, y que de vez en cuando cree adivinar lo que ama, manteniendo el espíritu abierto. Pues el pobre se imagina que nada de lo que es pintura debe serle extraño.
(…)
Al ser humano se le ha hecho lo imposible para que elija. Para que tome partido, para que acepte a priori, para que rechace a priori, para que deje de mirar, para que deje de existir, delante de una obra que simplemente habría podido amar, o encontrar fea, sin saber por qué. »
(Samuel Beckett – Manchas en el silencio) .
Del parlamento del sastre se infiere que:
a) El conocimiento teórico favorece el análisis de las obras artísticas.
b) Las obras de los aficionados son inferiores a las de los maestros.
c) El ignorante juzga el arte, porque no es capaz de reconocer su valor.
d) La erudición inhibe la emoción espontánea frente al objeto artístico.
e) Quien es verdaderamente sabio sabe reconocer las obras maestras.
El sastre se refiere con cierta ironía a aquellos que hacen gala de conocer todas las formas de expresión plástica, las corrientes pictóricas, sus períodos de vigencia, etc. Concluye, reflexionando que al hombre se le imponen formas de percibir y evaluar, impidiéndole ver y apreciar por sí mismo.
Respuesta correcta: Alternativa d.
Ejercicio Nº 5
“En mi perspectiva, en fin, todo este cuento empezó con la literatura tomándose el teatro (griego) con el fin de llegar con mayor vivacidad y compromiso al gran público, para encontrarse actualmente con bastante frecuencia reducida a ser requerida por el teatro –a veces solo admitida en él- como un insumo más, de importancia…. relativa. Incluso, con vocación de suicidio como en Acto sin palabras, de Albee, llegando justo al borde de la escena para emitir desde allí su último suspiro inaudible de consueta.”
(Luis Vaisman).
¿A qué fenómeno propio del teatro contemporáneo se refiere el texto citado?:
a) Al desinterés generalizado por la representación teatral.
b) Al desplazamiento del texto verbal a un rol secundario.
c) Al carácter masivo de las actuales audiencias teatrales.
d) A la pantomima, que no requiere de la expresión verbal.
e) A la próxima muerte del teatro por efecto de la experimentación.
El autor del texto expresa que en los inicios del teatro occidental, la literatura, es decir, el texto dramático, se teatralizó para llegar con mayor fuerza a un público masivo. El discurso verbal se transformó en el elemento más importante del teatro. Hoy ocurre justamente lo contrario; la palabra es solo una de las herramientas expresivas de una puesta en escena y debe someterse a los requerimientos del espectáculo teatral
Respuesta correcta: Alternativa b.
Ejercicio Nº 6
En las obras de Brecht, los propios actores actúan como narradores, ya que en algunos momentos ‘viven’ y en otros ‘cuentan’ directamente al público su historia. Los actores se ‘salen’ de su rol como personajes y narran lo que está ocurriendo.
El actor, según las propias teorías de Brecht: ‘Únicamente tiene que mostrar a su personaje o, por mejor decir, no tiene que vivirlo únicamente; eso no supone que cuando deba representar personajes pasionales tenga que mostrarse frío. Importa solo que, por principio, sus propios sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de su público se transformen, por principio, en los de los personajes’.
¿A qué corriente teatral alude el texto?
a) Teatro épico.
b) Teatro del absurdo.
c) Teatro pánico.
d) Teatro taller.
e) Teatro psicológico.
Se refiere al teatro épico. Es este el que incorpora la narración, tal como se describe en el primer párrafo. La técnica de representación que se explica en el segundo párrafo corresponde, asimismo, a esta corriente teatral.
Respuesta correcta: Alternativa a.
Ejercicio Nº 7
En las obras de Brecht, los propios actores actúan como narradores, ya que en algunos momentos ‘viven’ y en otros ‘cuentan’ directamente al público su historia. Los actores se ‘salen’ de su rol como personajes y narran lo que está ocurriendo.
El actor, según las propias teorías de Brecht: ‘Únicamente tiene que mostrar a su personaje o, por mejor decir, no tiene que vivirlo únicamente; eso no supone que cuando deba representar personajes pasionales tenga que mostrarse frío. Importa solo que, por principio, sus propios sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de su público se transformen, por principio, en los de los personajes’ .
De acuerdo a lo expresado en el texto:
I. El actor debe identificarse con el personaje.
II. El actor asume alternativamente los roles de personaje y narrador.
III. El público no debe comprometerse con el personaje sino con el actor.
a) Solo I
b) Solo II
c) I y II
d) II y III
e) I, II y III
Como se explica en el primer párrafo, el actor alterna la representación con la narración, por lo que la opción II es correcta. Las opciones I y III, en cambio, son incorrectas. Lo que el texto afirma es que el actor debe “mostrar” al personaje, que las emociones y sentimientos del actor no deben ser los mismos del personaje y otro tanto debe ocurrir con el público.
Respuesta correcta: Alternativa b.
Ejercicio Nº 8
En las obras de Brecht, los propios actores actúan como narradores, ya que en algunos momentos ‘viven’ y en otros ‘cuentan’ directamente al público su historia. Los actores se ‘salen’ de su rol como personajes y narran lo que está ocurriendo.
El actor, según las propias teorías de Brecht: ‘Únicamente tiene que mostrar a su personaje o, por mejor decir, no tiene que vivirlo únicamente; eso no supone que cuando deba representar personajes pasionales tenga que mostrarse frío. Importa solo que, por principio, sus propios sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de su público se transformen, por principio, en los de los personajes’.
El estilo de representación que se describe tiene como propósito:
a) Representar la realidad dramática en forma más objetiva y realista.
b) Elevar el nivel de profesionalismo del actor en la representación dramática.
c) Provocar un distanciamiento emocional entre el espectador y el personaje.
d) Evitar que el público identifique al actor que se esconde tras el personaje.
e) Lograr que el público distinga la actuación de los momentos narrativos.
El estilo de representación que propone Brecht se orienta a evitar la identificación emocional del público con los personajes, con el objeto de lograr, de parte del primero, una contemplación racional de la obra. Para este propósito, es necesario que exista un distanciamiento emocional entre quien percibe y la situación percibida.
Respuesta correcta: Alternativa c.
Ejercicio Nº 9
La pantomima se caracteriza por:
I. Su intención satírica.
II. La ausencia de lenguaje.
III. La imitación de gestos y actitudes.
a) Solo II
b) I y II
c) I y III
d) II y III
e) I, II y III
La pantomima es una forma de expresión teatral, que se funda exclusivamente en la gestualidad y la expresión corporal. Su propósito es imitativo. Se asocia a mímesis, esto es, imitación. La pantomima puede responder a distintos propósitos, por lo que no tiene necesariamente carácter satírico.
Respuesta correcta: Alternativa d.
Ejercicio Nº 10
Constituyen temáticas propias del teatro contemporáneo:
I. La incomunicación.
II. La soledad.
III. El desamparo.
a) Solo II
b) Solo III
c) I y II
d) II y III
e) I, II y III
Todos las opciones propuestas corresponden a temas abordados por el teatro contemporáneo.
Respuesta correcta: Alternativa e.