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Las Nuevas Formas Dramáticas
Las Nuevas Formas Dramáticas
Como todas las manifestaciones artísticas contemporáneas, el género dramático, a partir del siglo XX, se caracteriza por la innovación y la ruptura de las formas tradicionales, que se traduce, asimismo, en la tendencia a esfumar los límites entre los distintos géneros literarios.
Las obras dramáticas de este período , al igual que los demás géneros literarios, acusan la influencia del importante desarrollo científico y tecnológico experimentado por las ciencias físicas y humanas, así como los cambios políticos y sociales, las guerras mundiales, etc. , en síntesis, el contexto histórico cultural en que se insertan (Ver clase 14).
En este marco, las vanguardias artísticas de comienzos de siglo tienen en común el rechazo a la estética realista prevaleciente en el siglo XIX, es decir, reaccionan frente a un arte que se propone reproducir objetivamente la realidad, desde un concepto convencional de lo que se entiende por real.
En este sentido, el drama del siglo XX se inscribe, tal como la narrativa, en una estética superrealista que amplía el concepto de lo real para incorporar las realidades de la conciencia y el subconsciente, los mundos oníricos, el mito, las creencias populares, etc.
El objeto de sus obras no es entretener o divertir al público, mediante la representación de un mundo que constituye una extensión de la realidad cotidiana y cuya naturaleza no se cuestiona, por lo que los nuevos autores ven este tipo de teatro como tranquilizador y conformista. Muy por el contrario, se proponen inquietar al espectador, moverlo a la reflexión e incluso, como en el caso del teatro pánico y de la crueldad, exponerlo a situaciones que le provoquen horror, asco o repulsión.
A medida que nos adentramos en el siglo XX y hasta fines de la década de los años 60, el género va acusando la influencia del cine, la ideología marxista, y el existencialismo. Las obras muestran al hombre en una situación de desamparo, sometido al poder del estado, los intereses económicos y el imperio de una tecnología deshumanizante. Sus temáticas abordan problemas relacionados con la fe, la identidad, los instintos y las pasiones, la soledad, la incomunicación.
La actitud profundamente crítica a la realidad de su tiempo, se manifiesta, en algunos casos, en los temas y motivos que se privilegian y se extiende, en ciertos autores y tendencias dramáticas, a la estructura misma de la obra y a su lenguaje. En este último aspecto, existe una activa exploración, que va desde la poetización del lenguaje, acercándolo a la expresión lírica hasta su transformación en un discurso incoherente que más que comunicar, incomunica. Al mismo tiempo, se incorporan todos los registros de habla.
Por otra parte, se advierte una reacción contra el carácter excesivamente discursivo del teatro tradicional. La comunicación verbal va perdiendo su preeminencia en la medida que se procura rescatar otras formas de lenguaje teatral, como la expresión corporal, la pantomima, las técnicas circenses, etc.
• Corrientes teatrales
Algunas corrientes teatrales que adquirieron relevancia en el curso del siglo XX, son:
El teatro de realismo sicológico
Versión fílmica de La gata sobre el tejado caliente de Tennessee Williams.Pone el énfasis en el mundo interior de los personajes, sus conflictos emocionales, sus sueños y frustraciones, en contacto con una realidad social que los asfixia. Cabe destacar en esta nueva forma de expresión, el realismo poético, también denominado teatro lírico, entre cuyos máximos exponentes se cuentan Federico García Lorca y Tennessee Williams.
El Teatro de García Lorca pone de relieve los sentimientos de los personajes, que adquieren fuerza pasional en las obras de este escritor español. El verso reaparece como forma de lenguaje teatral y se incorporan canciones de hondo contenido lírico.
” WILLY-(Pensativo.) Trabaja uno toda la vida para comprar una casa, y cuando, por fin, la casa es ya de uno… no hay quien la viva.LINDA-¿Y qué le vas a hacer? Así son las cosas. Y la vida sigue su camino.
WILLY-No, son. Algunas gentes…, algunas gentes consiguen algo…, logran algo de la vida. ¿Qué dijo Biff después de irme yo?
LINDA-No debiste decirle nada, Willy… Sobre todo, cuando acababa de llegar del tren. No debes enfadarte con él.
WILLY-No hice más que preguntarle si estaba ganando algo, ¿es eso enfadarse?
LINDA-Pero, ¿no comprendes? ¿Cómo va a ganar nada?
WILLY-(Preocupado y enfadado.) No acabo de entender cómo es por dentro. Se ha vuelto muy extraño. ¿Dió alguna explicación cuando yo me fui?
LINDA-Estaba muy dolido. Ya sabes cómo te admira. Yo creo que si él se encuentra a sí mismo, los dos acabaréis por entenderos, y no reñiréis más.
WILLY-¿Cómo se va a encontrar a sí mismo en una granja? Al principio, cuando era todavía joven, yo pensé: «Bueno, para un muchacho, no es malo andar por el mundo, y trabajar en oficios diferentes»… Pero han pasado diez años, y todavía no es capaz de ganar veinte dólares a la semana…
LINDA-Se está encontrando a sí mismo, Willy.
WILLY-(Alzando la voz.) No haberse encontrado a sí mismo a los treinta y cuatro años es un fracaso.
LINDA.-¡Chist!
WILLY-Lo que pasa es que es un vago.
LINDA-¡Willy, por favor!
WILLY-¡Un maldito vago!
LINDA-Están durmiendo. ¿Por qué no tomas algo? Ve a la cocina.
WILLY-¿A qué ha vuelto? Quisiera yo saber lo que le trae a casa…
LINDA-Yo no sé. Lo noto como desorientado, Willy. Como si estuviera perdido.
WILLY-¡Perdido! ¡Biff Loman, perdido! En el país más grande y más rico del mundo, un hombre joven, con todas sus condiciones, se encuentra perdido… ¡Si todavía se pudiera sacar algo de él!
LINDA-Claro que sí. Ya lo verás.
WILLY-(Decidido.) Mañana veremos. Hablaré con él, sin enfadarme. De hombre a hombre. Puedo conseguirle una plaza de vendedor. En nada de tiempo, puede ser un hombre importante. ¿Te acuerdas de lo que prometía en la escuela? Y todas las chicas andaban detrás de él… Cuando iba por la calle… (Se pierde en sus recuerdos.)
LINDA-(Tratando de librarle de sus preocupaciones.)
WILLY, por favor, baja a tomar algo.
WILLY-(Enfadado.) ¿Por qué no abres una ventana? Aquí se asfixia uno.
LINDA-(Con toda paciencia.) Están todas abiertas, Willy.
WILLY-Nos tienen rodeados, sin aire, sin horizonte… No vemos más que ladrillos y ventanas.
LINDA-Debimos haber comprado el terreno de al lado. Te lo dije. Entonces estaba barato.
WILLY-La calle está llena de coches. No se respira más que gasolina. Debía haber una ley contra esas casas tan altas. ¿Te acuerdas de los olmos que había alrededor? ¿Cuándo le hice el columpio a Biff?
LINDA-Entonces, esto parecía que estaba a cien kilómetros de la ciudad…
WILLY-Debieron arrestar al constructor que taló los árboles… (Perdido en su pensamiento.) Cada vez que pienso en aquellos días, Linda… En esta época del año, los tilos y las acacias… Luego, echaban flor los narcisos… ¿Te acuerdas cómo olía esta habitación? “
( Arthur Miller – La muerte de un viajante)En el fragmento que se reproduce predomina el sentimiento de frustración del protagonista. Siente que su vida ha sido inútil, lo que acentúa la decepción que le provoca la actitud de su hijo. El entorno físico: El barrio, su casa, el jardín tienen una fuerte carga simbólica y constituyen elementos de evocación de un pasado prometedor y de su comparación con un presente que lo asfixia. El sentimiento de impotencia y angustia que lo invade tiene su correlato en el espacio urbano. Las construcciones han ido cercando la casa, ahogándola, tal como se han estrechado sus horizontes personales y desbaratado sus sueños.
• El teatro épico
Escena de Madre Coraje, de Bertolt BrechtEn esta tendencia, desarrollada por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, se introduce la narración y se va relatando lo que ocurrirá en las escenas siguientes. Los propios actores se desdoblan para alternarse en los roles de narrador y personaje. Este hecho, unido al carácter estereotipado de los personajes, produce un distanciamiento entre el espectador y el mundo dramático.
El teatro épico es un <arte comprometido>, contiene una aguda crítica social y se propone deliberadamente evitar la identificación entre público y personajes, concitando, en cambio, un compromiso con las ideas que la obra propone. La expresión corporal y la música, expresada en canciones de fuerte contenido ideológico, son elementos fundamentales de este tipo de teatro.
De acuerdo a lo expuesto, en el teatro épico predominan las funciones social y didáctica de la literatura.
Los protagonistas de las obras de Brecht suelen ser antihéroes. A diferencia del héroe que encarna los valores de un pueblo, es un ser superior al hombre común y goza de reconocimiento social, el antihéroe brechtiano manifiesta los defectos y contradicciones humanas, actúa por su propio beneficio y lejos de ser reconocido por la sociedad es, a menudo, objeto de rechazo por parte de esta.
Pelagea:“Casi me avergüenzo de ponerle esta sopa a mi hijo. Pero ya no puedo echarle grasa, ni media cucharada siquiera. Hace ya una semana que le están descontando del jornal un kopeke por hora. Por más que me esfuerce, no tengo manera de repararlo… ¿Qué puedo hacer yo, Pelagea Wlassowa, con cuarenta y dos años como tengo y viuda de obrero y madre de obrero como soy?’
(Bertolt Brecht – Madre Coraje)Si bien en este texto hay una denuncia social explícita, ella no tiene el propósito de provocar la identificación emocional del espectador con el personaje, sino hacerlo reflexionar sobre la situación y preguntarse qué haría él si estuviera en su caso.
MAC:Señores que enseñáis a ser honrados
Y a no pecar ni practicar el mal
Mejor es que nos deis buenos bocados
Y que habléis luego: eso es lo esencial
Vosotros panza, nosotros prontitud…
Sabedlo de este modo muy formal:
No hay vuelta de hoja, con toda certitud
Primero es comer, después la moral.
Primero ha de poder también el pobre
Comer del gran pastel, no lo que sobre.
(Bertolt Brecht – La ópera de tres centavos)En esta canción se advierte claramente el mensaje ideológico de la obra, que puede sintetizarse en la expresión: “Al pueblo, primero dadle pan, después moral”
Queda en evidencia, asimismo, que el protagonista, antihéroe en este caso, no está dispuesto a asumir la moral que la sociedad le propone y antepone el bienestar material a valores que para él carecen de significado en ausencia de aquel.
• El teatro del absurdo
Escenas de La cantante calva de Eugene IonescoEs una tendencia dramática que transgrede el concepto clásico de acción dramática. En el drama tradicional, la acción se origina a partir de un conflicto, esto es, de la oposición de fuerzas antagónicas y su despliegue reproduce el desarrollo de este conflicto en una progresión dramática que muestra la intensificación creciente del choque de ambas fuerzas, hasta alcanzar el clímax o momento de máxima tensión, desde el que se precipita el desenlace.
En el teatro del absurdo, si bien la obra pone en evidencia una problemática humana, no existen fuerzas antagónicas diferenciadas, ni progresión dramática: La acción no responde al desarrollo de un conflicto. Las situaciones y el lenguaje se caracterizan por la incoherencia y falta de ilación; lo que se aspira a representar es la realidad caótica –absurda- del mundo contemporáneo, con un agudo sentido humorístico.
La comunicación humana, expresada en temáticas como la incomunicación, la impersonalidad y la despersonalización, constituye un eje central de preocupación de este tipo de teatro. El absurdo de la existencia, la soledad, la enajenación, la impotencia, el miedo a la muerte, marcan la situación existencial de los personajes de las obras del absurdo.
Como la mayor parte de las corrientes dramáticas de la segunda mitad del siglo XX, el teatro del absurdo rechaza el realismo psicológico. Se vale, eso sí, de la teoría del sicoanálisis de Freud, incorporando las dimensiones del subconsciente y el mundo de los sueños.
En contraste con la comunión entre público y mundo dramático, que persigue el teatro tradicional, el teatro del absurdo comparte con el teatro épico la intención de generar un distanciamiento emocional entre el espectador y el destino de los personajes., poniendo de relieve que lo que transcurre en el escenario es una representación ficticia.
El decorado y los accesorios adquieren especial importancia para la creación de ambientes a menudo sofocantes en que los objetos, lejos de estar al servicio de los personajes, terminan imponiéndose sobre ellos y dominándolos.
Bombero:Mi cuñado tenía, por el lado paterno, un primo carnal, uno de cuyos tíos maternos tenía un suegro, cuyo abuelo paterno se había casado en segundas nupcias con un joven indígena, cuyo hermano había conocido, en uno de sus viajes, a una muchacha de la que se enamoró y con la cual tuvo un hijo que se casó con una farmacéutica intrépida que no era otra que la sobrina de un contramaestre desconocido de la marina británica y cuyo padre adoptivo tenía una tía que hablaba de corrido el español y que era, quizás, una de las nietas de un ingeniero, muerto joven, nieto a su vez de un propietario de viñedos de los que obtenían un vino mediocre, pero que tenía un primo segundo, casero y ayudante, cuyo hijo se había casado con una joven muy guapa, divorciada, cuyo primer marido era hijo de un patriota sincero que había sabido educar en el deseo de hacer fortuna a una de sus hijas, que pudo casarse con un cazador que había conocido a Rothschild y cuyo hermano, después de haber cambiado muchas veces de oficio, se casó y tuvo una hija, cuyo bisabuelo, mezquino, llevaba unas gafas que le había regalado un primo suyo, cuñado de un portugués, hijo natural de un molinero, no demasiado pobre, cuyo hermano de leche tomó por esposa a la hija de un ex médico rural, hermano de leche del hijo de un lechero, hijo natural a su vez de otro médico rural casado tres veces seguidas, cuya tercera mujer…
Sr. Martin:
Conocí a esa tercera mujer, si no me engaño. Comía pollo en un avispero.
Bombero:
No era la misma.
( Eugene Ionesco La cantante calva)La intervención del bombero es un ejemplo típico de la incoherencia del discurso en las obras del teatro del absurdo. Aun cuando su parlamento se ajusta formalmente a un relato y no existe ninguna violación flagrante a la sintaxis del idioma, la cadena de subordinaciones que refieren a realidades insustanciales no contributivas a la progresión dramática, constituye un larguísimo sujeto que carece de predicado.
LUPERCIO. Marta, tengo malas noticias para ti.MARTA (indiferente). Como por ejemplo, ¿cuál?
LUPERCIO. Ciertos coleópteros del África Ecuatorial suelen construir sus viviendas en las ramas de un árbol gutífero denominado Ñawamba, cuyo nombre técnico es Tricolufa Pepitoria.
MARTA. Me tiene sin cuidado. Ya desayuné y, además, el Partido de la Decisión Nacional acaba de perder las elecciones en Gompalia.
LUPERCIO. Pero ¿sabes cuánto marca el barómetro hoy? Marca lo mismo que marcaba el pasado miércoles menos la raíz cúbica de lo que marcará el Día de la Madre de 1985. ¿No te alarmas?
MARTA. Yo sé por dónde vienes… Mamá, Lupercio se quiere divorciar. Tú, ¿qué opinas?
LA MADRE (con cierta actitud indulgentemente cínica a lo Fantin-Latour no desprovista de cesarismo democrático). ¿Cómo lo tomas: con agua o con jugo de tamarindo?
Aarón Lebranebe – El señor canguroLa incomunicación, un tema recurrente del teatro del absurdo, se hace presente en el fragmento en que salvo por breves entrecruzamientos temáticos, los personajes parecen sostener monólogos paralelos o en el mejor de los casos, si se escuchan unos a otros, tanto su interpretación de los mensajes como su respuesta es “impertinente” respecto del contexto.
El teatro del absurdo es un movimiento teatral de mediados del siglo XX. Entre sus principales representantes, se cuentan el rumano Eugène Ionesco, el irlandés Samuel Beckett y el español Fernando Arrabal. En Chile, este tipo de teatro ha sido cultivado por Jorge Díaz y Egon Wolf, dos dramaturgos nacionales que gozan de un significativo reconocimiento internacional.
Algunos críticos identifican en este movimiento teatral una conjugación de recursos propios de distintos momentos de la tradición dramática y del arte escénico en general. De acuerdo a esta perspectiva, las obras del absurdo integrarían efectos del espectáculo circense, de la acrobacia, los mimos, los bufones, junto a elementos de otras corrientes teatrales del siglo XX y del teatro oriental.
Respecto del arte realista, Ionesco afirma que “El realismo es solamente una ilusión. Pregúntenle a los más grandes físicos y matemáticos; ni siquiera ellos podrán dar una definición de lo que es real. La única realidad es esa que llega desde dentro de nosotros mismos. La inconsciencia, lo irracional, nuestros pensamientos, imágenes, nuestros símbolos son más verdaderos que el realismo, son las profundas verdades del alma”.
Consultado sobre la necesidad del teatro, este mismo autor responde que este no se necesita “Para nada, el teatro es inútil, pero su inutilidad es indispensable, ¿Para qué necesita la gente el fútbol? ¿Cuál es el propósito de que exista? “El teatro tendrá un renacimiento porque es pura necesidad del hombre; en apariencia, el teatro puede ser innecesario, pero la inutilidad y lo superfluo son cosas necesarias”.
De este modo, Ionesco identifica en la expresión dramática, en el jugar a ser otro, una necesidad humana y a la vez, independiza el arte de toda función utilitaria.
Entre los antecedentes más próximos del teatro del absurdo suele mencionarse el teatro pánico y el teatro de la crueldad, formas de expresión dramática que buscan conmover al espectador, atentando contra su comodidad y conformismo burgués, provocando en él asco, pánico irracional y otras sensaciones a nivel visceral.
Las tendencias descritas han ejercido una poderosa influencia en el género y sus elementos se encuentran presentes en el teatro actual, que se desenvuelve con amplia libertad en la creación, recreación y conjugación de formas teatrales.
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El Espectáculo Teatral
El Espectáculo Teatral
En la clase anterior, afirmamos que una obra dramática es un texto literario destinado a la representación y que, una vez puesto en escena, adquiere el carácter de obra de teatro. Esta relación entre lo dramático y lo teatral, que supone un texto verbal previo, que luego se representa, puede ser ampliamente cuestionada a la luz del desenvolvimiento del espectáculo teatral contemporáneo.
En efecto, el lenguaje verbal que desde la perspectiva tradicional tiene preeminencia – lo primero en existir es el texto escrito- tiende a ceder su lugar hegemónico a otras formas de comunicación teatral.
Al mismo tiempo, en el marco de la experimentación desarrollada en el curso del siglo XX, han surgido formas de expresión teatral en que el texto se desarrolla conjuntamente con el montaje y su creación puede ser obra de un autor, del colectivo a cargo de la puesta en escena o de ambas instancias en un trabajo cooperativo. Es lo que ocurre en al llamado “teatro taller”, que alcanzó su máxima expresión en Chile en las décadas de los años 70 y 80 del siglo XX.
Asimismo, los grupos de teatro suelen realizar recreaciones libres de obras clásicas o contemporáneas, con lo que el concepto de autoría se relativiza en importante medida.
Cabe citar, a vía de ejemplo, que Tennessee Williams reescribió varias veces el tercer acto de “La gata sobre el tejado caliente” a instancias de Elia Kazan, director a cargo de la versión fílmica de esta pieza dramática.
• Integración de medios expresivos
La expresión corporal, la pantomima y las técnicas circenses juegan un importante rol en la escena actual y suelen desplazar al discurso verbal a un segundo plano.
Asimismo, se integran diferentes formas de expresión teatral – teatros de actores, títeres y marionetas, sombras y teatro de objetos- con elementos audiovisuales: proyección de diapositivas, videos, material fílmico, imágenes digitales, etc.
La progresiva sofisticación de los aspectos escenográficos está asociada al desarrollo tecnológico. El advenimiento de la electricidad permitió no solo iluminar la escena, sino transformar el elemento lumínico en un poderoso recurso expresivo. La asociación de la luminosidad, la música, los efectos de sonido y la proyección de imágenes, potenciados también como producto del uso de medios eléctricos y electrónicos, ofrece una variada gama de posibilidades estéticas y significativas capaces de desplazar a la palabra.
• Relación con el público
En consonancia con la naturaleza y los propósitos del teatro contemporáneo, se produce, al mismo tiempo, una activa exploración de nuevas formas de relación entre el público y el mundo representado. La experimentación afecta tanto la organización del espacio como la interacción entre actores y público.
Ubicar el escenario al centro de un círculo de espectadores; transformar toda la sala en “escenario”, de modo que se borra el límite entre el espacio “real” y el espacio ficticio: La acción se desarrolla delante y detrás de los espectadores, entre las butacas, por sobre el público, etc. son solo algunas posibilidades.
Montar el escenario, maquillarse y cambiar indumentaria delante del público, ubicar la orquesta en el escenario, interpelar a uno o más espectadores, etc. constituyen recursos destinados a anular la impresión de verosimilitud y poner de manifiesto que se trata de un espectáculo.• Teatro callejero
Recuperar el espacio público para la representación teatral es el propósito del teatro callejero, que se expresa en una diversidad de grupos, cuyos estilos de representación suelen asimilarse a técnicas circenses. El teatro en zancos; el uso de grandes máscaras o títeres gigantescos son fenómenos asociados al teatro callejero.
Un ejemplo notable es la compañía norteamericana “Bread and Puppets” (Pan y marionetas) que nació en Nueva York como espectáculo callejero. Junto con el desarrollo de sus puestas en escena, generalmente satíricas, reparten pan horneado artesanalmente entre el público, de modo que no solo se recupera una forma original de representación teatral, sino que esta se enmarca en la evocación de un estilo de vida y comunicación humana más cercana a las comunidades orales.
